Írolvasgondol

Egy amerikai sajtómágnás rejtélyes utolsó szava körül indul el egy riporter oknyomozása, amiből megszületik a média hatalmáról és bűneiről, a médiacézárok tündökléséről és hanyatlásáról minden idők legnagyobb filmje. Hetven éve, 1941. május 1-én mutatták be a New York-i RKO Palace-ban Orson Welles Aranypolgárát, eredeti címén a Citizen Kane-t,  egyikét azoknak a filmeknek, amelyeket minden újságírónak és közéleti pályára igyekvőnek látnia kell legalább egyszer, de inkább többször, akár pályafutásuk minden szakaszában újra és újra.

Az akkor mindössze 26 éves, őstehetségű művész az 1938-ban országos pánikot okozó Világok harca rádiójáték után[1] teljesen szabadkezet kapott az RKO filmstúdiótól. Erre sem előtte, sem azóta nem volt példa Hollywoodban. Megengedhette magának, hogy elutasítson minden témaajánlatot, mindenekelőtt a Világok harca megfilmesítését.[2] Alkotása a formabontásaival, az idősíkok szabad kezelésével, expresszionisztikus képeivel, montázsaival, árnyképeivel, az "áldokumentum-felvételek" és a játékfilmes elemek kombinációjával is szenzációt keltett.  Azóta számos ötlete mozis közhellyé vált: Andrzej Wajda például szinte „lemásolta” a tényfeltárás dramaturgiáját a Márványemberben (1976),  de merített belőle Fábry Zoltán a Húsz órában (1964), vagy Kovács András a Hideg napokban (1966); Mihail Kalatozov Vörös sátor (1968) című filmje is átveszi a módszert az 1928-as Nobile-expedíció tragédiájának felidézésekor, csak ott az egyetlen még élő személy, maga Nobile tábornok hívja „tárgyalásra” az egykori szereplők szellemeit a felelősség kiderítésére; a hamis „mozi-híradók” a humor fontos forrásává váltak Woody Allennél, előbb a Fogd a pénzt és fussban (1971) majd különösen a Zeligben. (1983). Médiaközhely ma már az is, hogy egy közéleti karrierre vágyó médiamogult „Citizen…..”-nek nevezzenek.

Az is szinte hihetetlen, hogy a hollywoodi sztárrendszer fénykorában egyetlen igazi „húzónév” sem játszott az Aranypolgárban, elég volt a rendező hirtelen jött hírneve. A főbb
szerepeket a mozivásznon ismeretlen színészek, a Welles által 1936-ban alapított New York-i Mercury színház művészei alakították.[3] Közülük egyedül a Kane barátját és „lelkiismeretét”, Jedidiah Lelandet megszemélyesítő Joseph Cotten alkotott maradandót később a mozi világában  - Alfred Hitchcock: A gyanú árnyékában, (1943) George Cukor: Gázláng (1944) Henry Hathaway: Niagara(1952) és ő volt az második Welles-film, az Ambersonok tündöklése (1942) főszereplője is - a többiek néhány film után legfeljebb tv-sorozatokban szerepeltek. A kegyetlenül számító anyát játszó Agnes Moorehead például szintén játszott az Ambersonokban, valamint az Utazás a félelembe című újabb Welles-ópuszban. A szerkesztő Bernsteint alakító Everett Sloa feltűnik a Sanghaji asszonyban (1947). Ez a „hátrány” az Aranypolgár szempontjából – legalábbis hosszú távon – előnnyé vált, mert a film a maga teljességében izgalmas, nem egy-két karizmatikus színész jelenléte adja az értékét. A címszerepet magára vállaló Orson Welles is ezer arccal jelenik meg: átváltozó képessége az energikus, lelkes fiatalemberből a gőgös, hatalommániás férfin át a megtört, multimilliárdos, ám végtelenül magányos aggastyánig egyenesen bámulatos. (Az öregember arcához 6 óra hosszat készült a maszkja). Előfordul, hogy a történet egy-egy időszakán belül is többféle arccal (hajjal, bajusszal stb..) látjuk, de ez valószínűleg nem rendezői figyelmetlenség, mint ahogy a filmes bakik („goof”-ok) gyűjtői gondolják, inkább a sokféle emlékezet jelzése.

Welles, akinek „életnagyságúnál nagyobb” alakjai később néhány perces megjelenéssel is nyomot hagytak egy-egy filmen, itt képes önmagától távolságot tartani, és azt érzékeltetni, hogy „volt benne valami a nagy emberből”, ahogyan Leland mondja róla. Az egész sztorit végül a THE END felirat után színház-szerűen "elidegenítették" az élő stáblistával, amelyben a színészek idéznek egy-egy mondatot szerepükből. Természetesen egyedül Kane-Welles nem jön ki a „meghajlásra”, sőt, a színész-stáblistán is az utolsó helyen szerepel, miközben – a filmet végigkísérő komor zenével ellentétben – a szerkesztőségi parti vidám tingli-tanglija szól.

Orson Welles ezen túl elkövette a filmtörténet egyik legügyesebb manipulációját a „Rózsabimbó”-val: Kane első megjelenésekor (csak a keze és a szája látszik), amikor kimondja ezt az utolsó szavát, egyedül van szobájában, a riporter mégis ezen a nyomon indul el, miután „megírták a lapok”.  A szakirodalom ezt is dramaturgiai hibának tartja, holott valószínű, hogy Welles abból a hagyományból indul ki, hogy mindig feljegyzik a nagy emberek utolsó szavait („famous last words”), és ha más nincs, kitalálnak valamit, amit aztán maguk is elhisznek, a legenda amúgy is erősebb a valóságnál. A csalás először a nézőnek sem tűnik fel, miután az egész Kane-nyomozás a „rózsabimbó” körül forog. Amikor aztán a film elkészülte után néhány barátja figyelmeztette Wellest a „bukfencre”, az alkotó egy percig némán állt, majd így felelt: „Ne mondjátok el senkinek”. A rendező mindenesetre egy 1941. januárjában az RKO Radio-Pictures részére készült promóciós interjúban „a tudatalattinak a halál előtti felszabadulásával” magyarázta a rejtélyes utolsó szót, hiszen Kane valószínűleg már nem is emlékezett gyerekkori szánkójára. Az egykori kedves játékszer megőrzését pedig hőse jelleméből fakadónak nevezte: „gyűjtögető ember volt, aki soha semmit nem dobott ki”… Ez a mondat el is hangzik a film utolsó jelenetében.

Charles Foster Kane történetének üzenete azonban ennél sokkal
fontosabb.

Miről szól az Aranypolgár? A közvélemény manipulációjának
mélységeiről és korlátlanságáról, a sztárcsinálásról, a személyes és
a politikai morál lesüllyedéséről, a konkurencia kíméletlen
felfalásáról, az ellenfelek eszközökben nem válogató lejáratásáról; arról a mindannyiunk által jól ismert jelenségről, amikor a valóságot - a példányszám emelésének érdekében - a címlapsztorihoz igazítják; az "igazság bajnokairól", akik szinte észrevétlenül megközelíthetetlen, bizalmatlan, sokszor paranoiás hatalmasságokká, a pénz, a már-már értelmetlen gazdagság hajszolóivá válnak, akik, bár egy világot tartanak a kezükben, belül mégis üresek és végtelenül magányosak.

Orson Welles elsősorban William Randolph Hearstről, az amerikai
sajtómogulról (1863-1951) mintázta figuráját, bár bizonyos motívumok – pl. az énekesnő feleségnek épített operaház – a Chicago Edison cég urának, Samuel Insullnak és Gladys Wallis színésznőnek az életéből valók, sőt, modelljei között szerepelt Jules Brulatour, a Kodak tulajdonosa, valamint a titokzatos különc milliárdos, Howard Hughes is. Még a Xanadu-palota is Hearst mesés kaliforniai kastélyát utánozta[4], sőt állítólag a „rózsabimbó” kifejezést is tőle orozta el a rendező: a pletykák szerint Hearst így emlegette szeretője, Marion Davies színésznő nemi szervét.[5] Aligha kétséges persze, hogy Kane modelljét hívhatnák Turnernek, Murdoch-nak, Hersant-nak, Springernek vagy éppen Berlusconinak….

Hearst az apjától örökölt San Francisco Examinerrel kezdte pályafutását, majd az 1890-es években New York-ba ment, ahol a magyar születésű Joseph Pulitzerrel való vetélkedésükből megszületett a szenzációhajhász „yellow journalism”, amelyből később kialakult a közéleti visszásságokat leleplező, tényfeltáró és oknyomozó újságírás – ez utóbbira történik is utalás a film egyik „szerkesztőségi” jelenetében. (Hearsté volt a New York Journal, Pulitzeré a New York World – ez jelenik meg az Inquirer – Chronicle rivalizálásban). Bár politikai karriert nem futott be - csupán demokrata párti képviselőházi tag volt, de megbukott kétszer a New York-i polgármesteri, egyszer  New York állam kormányzói választásán -  sajtóbirodalma révén óriási befolyással rendelkezett az amerikai közvélemény felett. Már 1898-ban oroszlánrészt vállalt az amerikai-spanyol háború „felvezetésében”. Az Aranypolgárban is elhangzik az a sokat emlegetett anekdota, mely szerint a Journal Kubába küldött riportere azt sürgönyözte, hogy „háborús hangulat nincs, de szép prózaverseket tudnék írni az országról”. Mire Hearst visszasürgönyözött: „Szállítsa a prózaverseket, én szállítom a háborút”. (A tudósító Frederic Remington grafikus volt, akinek címlaprajzai fontos szerepet játszottak a hangulatkeltésben. A filmben a táviratozó újságírót Wheelernek nevezik:  a nevet Welles Joseph Wheeler egykori konföderációs tábornoktól vette, aki valóban részt vett a spanyol-amerikai háborúban, előbb Kubában, majd a Fülöp-szigeteken.).[6] A film forgatása idején Hearst-nek 28 újságja, nyolc rádióállomása volt, továbbá áruházlánca, egymillió hektárnyi földje, bányái, olajmezők. Természetesen nagy befolyással rendelkezett a hollywoodi producerek és filmforgalmazók körében is.

Kane polgártárs története abban is tipikus,  ahogyan barátaival bánik: gátlástalanul felhasználja őket saját céljaira, de amint konfliktusba kerülnek a
nagyfőnök színeváltozásaival, és emlékeztetik őt régi elveire,
megválik tőlük, majd pénzzel próbálja megnyugtatni lelkiismeretét. Azzal a végtelen cinizmussal, amellyel Kane befejezi a meghasonlását italba fojtó Leland ledorongoló kritikáját az ő szellemében, azt demonstrálja a külvilág felé, hogy lapjainál „véleményszabadság” van, egyúttal megvan számára az ürügy, hogy kidobja a „hűtlen” barátot, aki persze a „végkielégítést” undorral visszautasítja és a széttépett csekkel együtt postázza neki az első Inquirer címlapját, rajta az alapelvekkel, amelyeket Kane hanyagul „ifjúkori emléknek” nevez. A közéleti ember feleségének és a szeretőinek története is visszaköszön a Kennedyektől  Bill Clintonig, és jól ismerjük a "kétféle címlap" szerkesztőségi teóriáját is, különösen választások idején.

Kane kezdettől fogva tudathasadásos helyzetben van: egyrészt mérhetetlenül gazdag, másrészt a társadalmi igazságtalanságok, a visszaélések elleni harcnak akarja szentelni lapjait. Feloldhatatlan ellentmondás, hiszen ő az, aki ezt vagyona révén, lapalapítással,  és vásárlással megteheti. Csakhogy a hatalomvágy egyre inkább háttérbe szorítja deklarált alapelveit. E konfliktust még a kezdeti stádiumban illusztrálja a film egyik nevezetes jelenete:

A színhely az Inquirer szerkesztősége.

Thatcher: A kampány miatt jöttem, amelyet az Inquirerben indított a Public Transit Company ellen.

Kane: Mr. Thatcher, tud valami olyan részletről, amit felhasználhatunk ellenük?

Thatcher: Charles, azt hiszem, emlékeztetnem kell egy részletre, amiről láthatóan elfeledkezett…Ön mégiscsak a Public Transit Company egyik legnagyobb részvényese.

Kane: Ön nincs tisztában azzal, hogy két emberhez beszél. Mint Charles Foster Kane, a Public Transit 82.364 részvényének tulajdonosa…teljesen együtt érzek Önnel. Charles Foster Kane gazember, lapját be kellene tiltani és bizottságot kell alakítani a bojkottálására. Ha tud, alakítson bizottságot és írjon fel a számlámra egy ezer dolláros hozzájárulást….

Thatcher: Az én időm túl drága ahhoz, hogy ilyen abszurditásokra vesztegessem.

Kane: Másfelől az Inquirer igazgatója vagyok. Mint ilyen, kötelességemnek tekintem, sőt elárulom, örömömre szolgál, hogy őrködhetek afelett, hogy az ország becsületes dolgozóit ne fossza ki egy cápabanda csak azért, mert nincsen senki, aki megvédje az érdekeiket….

(Citzen Kane, a film teljes leírása alapján, Avant-Scene Cinéma, 1962. január 11  - ford: GNL).

Kane „védelmét” egyben vádlói látják el, neki nem adatik meg az utolsó szó joga – szemben a valódi William Randolph Hearst-tel. Hearst mindent elkövetett, hogy a filmet ne mutathassák be, de legalábbis agyonhallgassák és a rendezőt lehetetlenné tegyék. Ehhez   Hollywood rettegett pletyka-újságírónőjét, Louella Parsonst állította csatasorba.  Parsons, aki 1914-ben a Chicago Record Heraldban teremtette meg a „gossip” műfajt, az „erkölcsök őre” volt a filmvárosban.   Évtizedek óta Hearst szolgálatában állt, a sajtócézár a lekötelezettje volt, miután szemtanúja volt 1924-ben egy gyilkosságnak: Hearst a luxusjachtján rendezett partiján féltékenységből lelőtte Thomas Ince filmrendezőt. A golyót valójában a Marion Davies-nek udvarló Charlie Chaplinnek szánta, csak a két filmes „heccből” éppen kalapot cserélt...[7] Hearst örök állást adott Parsons-nak hallgatásáért, aki cserében „megbocsátást” kért az olvasóktól gazdája szeretőjének…

Az újságírónő vezette a Welles elleni sajtókampányt, amelyben a kommunista gyanútól a szex-botrányig mindent megpróbáltak bevetni. Kieszelte azt is, hogy egy szálloda halljában egy meztelen nő ugorjon Welles nyakába, természetesen lesben álló fotósok szeme láttára, a rendezőt azonban figyelmeztették a csapdára, és egy másik hotelben töltötte az éjszakát. Közben Parsons riválisa, Hollywood másik pletykagyárosa, Hedda Hopper ellenkampányt kezdeményezett, de csak azt érte el vele, hogy az RKO berkein belül is zavart keltett. Az ellentéteket az is erősítette, hogy Welles köztudottan nagy tisztelője volt Franklin D. Rooseveltnek, míg Hearst a kezdeti szimpátia után zsigeri gyűlölettel közeledett a négyszer megválasztott elnökhöz…

A Hearst-bojkott az RKO-t is megrémítette, Welles azonban nem hagyta magát. New York-ba ment, összehívta a Keleti Part legbefolyásosabb üzletembereit, és meggyőzte őket arról, hogy a „sajtószabadság forog kockán”.  Ez hatott a támogatókra és az Aranypolgárt mégis bemutathatták.[8]

A mozikrónikák feljegyezték, hogy a film San Franciscói bemutatója napján Welles és Hearst összetalálkoztak egy szálloda liftjében. Az ifjú rendező átnyújtott egy meghívót a sajtócézárnak, aki ezt elutasította. Amikor Hearst kilépett a liftből, Welles utána kiáltott: „Charles Foster Kane elfogadta volna…”. A harag olyan tartós volt, hogy a Hearst-lapok csak az 1970-es évek közepén, a nagy mágnás halála után negyedszázaddal írtak először a filmről.

Az Aranypolgár, mint oly sok klasszikussá vált film, nagy anyagi bukás volt. Nem fogadta el Hollywood sem: az 1942-es Oscar-gálán mind a hét jelölésének bejelentését füttykoncert fogadta. A film végül csak a legjobb forgatókönyv aranyszobrát nyerte el, amelyet Welles és Herman J. Mankiewicz kapott közösen. (Eredetileg két, egymástól független forgatókönyvet írtak és Welles gyúrta eggyé őket. Mankiewicz és Welles viszonya később megromlott és az író azt terjesztette, hogy az Aranypolgárt teljes egészében ő írta..)[9]

Az Aranypolgárt nem lehet elégszer megnézni ahhoz, hogy egy-egy híres jelenetében mindenre, akár a látvány, akár a tartalom terén felfigyeljünk. Welles és Gregg Toland operatőr tökéletesen „érezték egymást” e kettős hangszerelésben, sőt, mint Toland visszaemlékezéséből kiderül, Hollywood egyik legnagyobb operatőr egyénisége valóságos szakmai kihívásnak tekintette, hogy az „amatőr” filmrendező legeszementebb látványötleteit is megvalósítsa.

NO TRESPASSING (Nincs átjárás) – hirdeti egy tábla a drótkerítésen a nyitó képsorokban, és Toland kamerája éppen az ellenkezőjét teszi: lassan, de határozottan hatol be a „birodalom” belsejébe a „mesevilágtól” egészen a haldokló szobájának, kezének, szájának intimitásáig. A drámai hatást fokozza, hogy a hatalmas kastélyban egyetlen szoba ablaka világít, és a halál pillanata előtt hirtelen az a fény is kialszik, majd újra felgyullad. (A zajra belépő ápolónőt pedig úgy látjuk, mintha az üveggömbön keresztül látnánk, holott az összetört) Egy ember, aki maga volt a „nyilvánosság”, elzárkózott a világtól egy mesterséges, összevásárolt közegbe; egy ember, akiről mindent tudott a külvilág, és akit mégsem ismert senki. A NO TRESPASSING táblától az utolsó szót kimondó szájig tartó úton leomlanak a Kane-t védő falak, megkezdődik a tényfeltárás, a posztumusz mélyriport. A táblát újra látjuk a zárójelenet végén, az utolsó előtti képben, mielőtt a THE END felirat alatt megjelenik távolban a füstölgő elvarázsolt/elátkozott kastély, amely erősen emlékeztet Walt Disney Hófehérkéjének baljós palotájára és közelképen a napóleoni emblémára hajazó, hatalmas, aranyló K betű a kapu tetején. A nyomozás lezárult, a rejtély feltárult. Feltárult? Welles második fintora „rózsabimbó-ügyben”: Igen – a nyomozás lezárult a nézők előtt. De sem Thompson újságíró, sem pedig a leltározó ügyvédek és a buzgón fotózó nem találják meg a „kirakós játék” hiányzó darabját – miközben megtalálnak tucatnyi „puzzle-t”, amelyekkel a bukott énekesnő-feleség, Susan unalmában játszott! -  a lomtalanítással megbízott munkásoknak pedig semmit sem jelent egy ócska szánkó. Majd hogyan találunk rá a szánkóra? Előbb „madártávlatból” látjuk a sok-sok üres ládát – mintha New York felhőkarcolói lennének – aztán ráközelít a kamera egy sor „csecsebecsére” – egy bolhapiac sem különb – és a szánkó ott hever egy doboz tetején, családi fényképek és egy házioltár-darab mellett!  Ezekre korábban csak utal Kane, amikor találkozik az utcán Susannal: épp egy manhattani raktárba készült, ahová anyja halála után a személyes tárgyakat szállíttatta. "Tűzre a szeméttel!" - adja ki az utasítást Raymond, az inas, aki azt állítja, hogy "tudott bánni", az öreg, már szinte magatehetetlen Kane-nel.  Egy kéz elveszi és egy óriás kandalló lángjai közé hajítja, és éppen a lángoktól tisztul le a szánkóra festett rajz és szó….Ez a szánkó marad ott a hóban, miután elszakítják szüleivel, ezzel megy neki Thatchernek, és a kedvenc gyerekkori játékra úgy hullanak a fehér pelyhek, ahogyan a kis üveggömbben. Nemcsak a szánkó válik sűrű, fekete füstté, hanem Kane rideg lelke is. (A magyar változatban ismét elhangzik a Kane-t szinkronizáló színész hangján a „rózsabimbó” – az eredetiben hangtalan a jelenet).

Feltűnő, hogy milyen sok a filmben az árnyékban lévő arc. Például Thompson újságíró arcát gyakorlatilag nem is látjuk, egyszer sincsen úgy megvilágítva, hogy arcvonásai kivehetők lennének, legtöbbször háttal látjuk és annyit biztosan tudunk, hogy szemüveget visel. Bár kulcsszereplő, ő az egyszerű, „névtelen”, hangyaszorgalmú sajtómunkás, olyan, akire a lapok többsége épül, de sosem lesz belőle „sztárriporter”, mert nincs más dolga, mint elvégezni a rábízott feladatot. Nem tudunk meg semmit újságírói hitvallásáról, jelleméről, ambícióiról, csupán  eszköz „a nagy sztorihoz”, amit nem ő talált ki. Miért éppen az arca lenne érdekes? Keresztneve, Jerry is csak akkor hangzik el, amikor az utolsó jelenetben munkatársai kérdezgetik riportja eredményeiről.  De a főszereplő Kane is gyakran sötétben jár: „arctalan”, amikor felolvassa munkatársainak lapkiadói elveit, amelyeket fokozatosan felad; árnyék borítja, amikor kényszeríti Susant, hogy a lesújtó kritikák ellenére folytassa énekesi karrierjét, és akkor is, amikor a szerencsétlen operapremieren megpróbálja serkenteni a tapsokat, míg észre nem veszi, hogy már csak egyedül tapsol. És sötétbe borul akkor is, amikor szemtől szembe találja magát a szintén „sötét” politikai ellenféllel, Boss Jim Gettys-szel a zsarolási jelenetben.[10]

A sötétség uralja a szerkesztőségi megbeszélést, és azt a jelenetet is, amelyben Thompson Kane néhai gyámja, Thatcher könyvtárának páncéltermébe nyer bebocsátást és tanulmányozhatja naplóit, de szigorúan csak a Kane-re vonatkozó részleteket és szó szerint nem idézhet belőle egyetlen mondatot sem. Olyan érzésünk van, mintha a riporter „beszélőre” menne a múlttal, az archívumot vezető nő már mozgásával, parancsszerű szavaival is inkább hatalmaskodó börtönőrre emlékeztet. Nem kis iróniával kérdezi meg tőle Thompson: „Ugye nem Ön a Rózsabimbó?”. A roppant hideg-rideg légkör viszont jól érzékelteti azt a szeretetlenséget, amely Kane egész életére ránehezedett.

Az újságok képi megjelenéseinek minden esetben fontos jelentésük van: a Kane-nekrológok „pluralizmusával” szemben ott állnak Susan Alexander „nagysikerű” operai fellépéseinek szalagcímei, miközben halljuk a feleség kétségbeesett erőlködéseit. Ott emelkednek a frissen megjelent lap kötegei, (a rajtuk, mintegy piedesztálon álló Kane-ről készült felvétel, bár világhírű lett, csupán standfotó), de Kane és Leland lejárt választási plakátokon és fel nem használt újságcímlapokon taposva szembesülnek politikai és emberi kudarcaikkal. Amikor Susan hisztérikus rohamot kap a kritikáktól, újságok hevernek körülötte, és újság jelképezi a közelgő szakítást Kane és első felesége, Emily Norton között is: valószínűtlenül hosszú reggeliző asztaluk két végén Kane az Inquirert, neje a Chronicle-t bújja.  Akkor az asszony még azt hiszi, hogy nincsen „hús-vér vetélytársa”, csak az Inquirer….

Nem kevésbé érdekes megfigyelni  a mozihíradó emlékezésének arányait. Nyolc percéből 5 Kane gazdagságával foglalkozik, 2 a politikai karrierjével, és csupán egy az újságírói tevékenységével, éppen egykori gyámja, Thatcher korrupciós ügye kapcsán.

Vannak olyan emlékezetes képsorok, amikor Kane abszolút értelemben uralja a teret. Például a választási gyűlés jelenetében saját óriás képe alatt szónokol. De mennyivel más ez a térbetöltés, mint amikor egyedül, elhagyatva sétál palotája tükörfolyosóján, végtelenítve-sokszorosítva! Pedig Leland már a kiadói elvek deklarálása során figyelmezteti őt: „Már a második mondatod kezdődik azzal, hogy „én” ”…Kane nem is tud elképzelni olyan világot, amelynek nem ő a középpontja és közben mindenkit eltaszít magától.

Hogyan látta az oknyomozás eredményét maga Welles? „Az újságírót nyomozása öt személyhez vezeti el, akik mind jól ismerték Kane-t, s szerették vagy gyűlölték. Ők öten öt különböző történetet mesélnek el Thompsonnak, mindnyájan a maguk szemszögéből, oly módon, hogy a Kane-ről kiderített igazság nem vezethető le mint egyetlen igazság egy személyiségről, hanem mint az összessége mindannak, amit elmondtak róla…Némelyek szerint Kane csak az édesanyját szerette, mások szerint csak az újságját, csak a második feleségét, csak saját magát. Lehet, hogy mindnyájukat szerette, lehet, hogy egyiküket sem. Az egyetlen bíró a közönség. Kane önző és önzetlen, idealista és szélhámos, nagy ember és középszerű személyiség egy személyben. Minden attól függ, aki éppen beszél róla. Soha nem látható a szerző objektív szemével. A film célja inkább a probléma bemutatásában, mintsem megoldásában rejlik” (Idézi André Bazin: Orson Welles – Bazin: Mi a film? Oziris kiadó, 1999, 276-277. old.)

Bíró Yvette „pszichológiai és morális oknyomozásnak” nevezte a filmet. „A hős életét a legkülönfélébb összefüggésekben idézi fel, mindig töredékesen, váratlanul megszakítva, és ha szükséges, újra megismételve, hogy megfejthesse a halálba vitt titkot. De bármilyen csapongó is a film szerkezete, a cezúrák és a váltások félreismerhetetlenek, és ha a téma kibontása nélkülözi is a régi értelemben vett kronológiát, az egyes felmerülő epizódok önmagukban tökéletesen szabályosak, illeszkedésük pedig „leolvasható” jelzésekkel következik egymásra” (Bíró Yvette, A hetedik művészet, Századvég kiadó, 1994, 279. old)

Az Aranypolgár csak elindította azoknak a filmeknek a hosszú sorát, amelyek időt állóan szólnak az életünket egyre jobban befonó médiáról: ma már ott van a sorban Federico Fellini Édes élete (1960), Michelangelo Antonioni Nagyítása (1966), Sidney Lumet Hálózata (1976), vagy a Heinrich Böll regényéből készült Wolker Schlöndorff-film, a Katharina Blum elvesztett tisztessége, (1975), hogy csak a legjobbakat említsük.  Orson Welles azonban megfizette  bátorsága árát. Az Aranypolgár után sem adta fel tényfeltáró munkáját, ráadásul ezúttal valódi dokumentumfilmet készített Ez mind igaz (It’s All Truth) címmel, de azt már be sem fejezhette. [11] Az 1940-es évek végén gyakorlatilag elüldözték az Egyesült Államokból, egyes források szerint rajta volt az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság feketelistáján is. Tény, hogy sosem tagadta baloldali nézeteit, de a kommunista eszmék távol álltak tőle. Utolsó amerikai filmje, a Macbeth (1948) a B-kategóriás kalandfilmekre és westernekre szakosodott Republic Pictures produkciójában készült. Az óra körbejár (1946) után az RKO szerződést bontott vele. Bár az amerikai kisvárosban bujkáló náci háborús bűnös leleplezésének történetét Welles „élete legrosszabb filmjének” nevezte, konzervatív körökben nagy ellenérzést váltott ki, különösen a haláltáborokról készült dokumentumfilm-részlet miatt. Ráadásul a rendező, aki állandó rovatot kapott a New York Postban eredetileg azzal a céllal, hogy szállítsa a legújabb hollywoodi pletykákat, e lehetőséget politikai kommentárokra használta fel, és Az óra körbejár kapcsán figyelmeztetett: mintha kezdenék elhomályosítani a német újjáépítésről szóló amerikai tudósítások a náci rémtetteket. (Egy ilyen írás felvillan magában a filmben is). Miután az ABC-ben elhangzó rádióműsorában, majd az ezt követő Post-cikkében felháborodásának adott hangot egy dél-karolinai lincselési kísérlettel kapcsolatban, amelynek áldozata egy, a II. világháború során többszörösen kitüntetett fekete katona, Isaac Woodward volt,  a déli államokban bojkottot hirdettek filmje ellen.

Ezután Welles saját szavai szerint „a szabadságot választotta” és Európába költözött. Pályafutását innentől kezdve néhány remekmű mellett félbehagyott filmek tucatjai, zseniális alakítások mellett tehetségéhez méltatlan szerepek jelzik. Olyan lett bizonyos értelemben, mint Charles Foster Kane: „semmit sem fejezett be”…

Az sem lehet véletlen, hogy az Aranypolgár egyik első lelkes kritikáját még 1941 júniusában attól az Erich von Stroheimtől kapta, aki 10 évvel korábban ugyanúgy kegyvesztett lett Hollywoodban, mint ő.[12] Élete alkonyán Welles nem kis keserűséggel fejtette ki, hogy az Aranypolgár volt az egyetlen film, amelynek minden szava úgy hangzott el, minden képe úgy valósult meg, ahogyan elképzelte.

Az Aranypolgár először 1958-ban kapta meg a méltó elismerést: a brüsszeli világkiállításon minden idők 12 legjobb filmje között a 9. helyet szerezte meg. A listán Welles alkotásán kívül csupán két hangosfilm szerepelt: Vittorio De Sica Biciklitolvajok (1948, 3.), és Jean Renoir: Nagy ábránd (1937, 5.). 1998-ban az Amerikai Filmintézet minden idők legjobb filmjének választotta Kane polgártárs történetét.

A sors bosszújának is felfogható, hogy a Hearst név 1974-ben ismét negatív kicsengéssel lett médiaszenzáció, amikor William Randolph Hearst unokáját, a 19 éves Patricia Hearst-öt elrabolta egy zavaros ideológiájú „városi gerillaszervezet”, a Symbionese Liberation Army (SLA), amellyel a sajtóbirodalom örököse – későbbi állítása szerint erőszak és agymosás hatására – rokonszenvezni kezdett, olyannyira, hogy új eszmetársaival részt vett egy San Franciscó-i bank fegyveres kirablásában. A milliárdos csemete, aki megtagadja osztályát és harcol a fogyasztói társadalom ellen! Patty géppisztolyos képe az év fotója lett, címlap a Newsweekben és bulvármagazinokban, anarchista és punk-ikon egyszerre. Nagy port felvert perében 1976-ban először 35 évi börtönbüntetésre ítélték, majd ítéletét 7 évi szabadságvesztésre csökkentették, végül, Jimmy Carter elnök közbenjárására összesen 22 hónapot kellett csupán letöltenie. Azért a „családi háttér” jól jött neki…Patty Hearst 1982-ben jelentette meg könyvben élete nagy sztoriját Every Secret Thing címen, amelyből Paul Schrader készített 1988-ban közepes sikerű filmet. A burokban született terroristalány története az akkor ugyancsak mozgásban lévő világban már keveseket érdekelt. Később színészi pályára lépett, több filmben és tv-sorozatban szerepelt, de valódi hírnevét a mai napig az SLA-ügynek köszönheti.

Felhasznált irodalom:

Nemes Károly: Orson Welles – Gondolat – Budapest, 1977

Karsai Kulcsár István – Veress József: Híres filmek – filmes botrányok – Csokonai Kiadó – Debrecen, 1990. (28-31.old)

André Bazin: Mi a film? – Osiris Kiadó, - Budapest, 1999 (257-327. old)

Bíró Yvette,: A hetedik művészet, Századvég kiadó, 1994, 279. old

Metropolis, 2000/2. szám  - Orson Welles

L’Avant Scéne Cinéma – Citizen Kane, découpage, montage et dialogue in extenso) – 1962. január 11.

L’Avant-Scéne Cinéma – Spécial Orson Welles – 1982. július 1.

Internetes források:

http://www.wellesnet.com/?p=187#more-187

Welles a Rózsabimbóról,  Andrew Sarris cikkei

http://www.fredcamper.com/M/VonStroheim.html -

Erich von Stroheim a Citizen Kane-ről

http://www.imdb.com/title/tt0033467/trivia

Érdekességek a filmről, készítésének körülményeiről

http://www.zpub.com/sf/history/willh.html

W.R.Hearst-ről

http://www.smplanet.com/imperialism/remember.html

A spanyol-amerikai háborúról

http://lasparanoias.blogspot.com/2007/11/hearst-conspiracy.html -

Hearst „összeesküvése” a spanyol-amerikai háború érdekében.